莫言:我为什么写作——在绍兴文理学院的讲演
编审:佚名  ‖  发布时间:2013-07-15 10:06:50  ‖  查看3643次
    莫言
  
  引言
  
  各位老师、各位同学,晚上好!非常高兴能来到绍兴文理学院跟大家见面,也非常感谢刚才主持人技巧高明的开场白。我既不是山也不是水,而是中国作家里面最丑陋的作家之一。当然,借用前外交部部长李肇星的一句话——他是这样说的——当有的记者说他长得很丑的时候——李部长说:“你这话我妈妈是不同意的。”当年很多人说我丑,我回家也跟我母亲说,我母亲说:“我看着不丑。”这大大地增加了我的自信心。
  
  来绍兴,这是第二次。12年前就来过,每次来绍兴都有一种朝拜圣地的感觉,因为绍兴有伟大的鲁迅。他的铜像不仅仅在绍兴矗立,上海、北京都有,但绍兴是他的故土。绍兴除了鲁迅这个伟大的文学家之外,还有王羲之这样的书圣,蔡元培先生这样伟大的教育家,徐锡麟、秋瑾这样的革命家。总而言之,绍兴确实可以当得上是人杰地灵。我相信绍兴文理学院里也藏龙卧虎,假以时日也很可能出现像鲁迅这样伟大的人物,像王羲之这样了不起的艺术家——当然,我不希望再出现像徐锡麟和秋瑾这样的人,没有用武之地。我们已经进入了伟大的社会主义时代,不需要造反了。
  
  2005年,我在北京鲁迅博物馆作过一次演讲。我说在鲁迅博物馆讲小说就像在孔夫子门前读《三字经》一样,就像在关云长的马前耍大刀一样,确实是不知道天高地厚,是自取其辱。跑到鲁迅的故居绍兴来再谈小说创作,同样是自取其辱。但我这人有一大特点就是厚颜无耻,所以还是放下胆来讲。今晚我讲到这里的时候,就感觉背后有一双眼睛,那么犀利地盯着我,这就是鲁迅先生的目光。我们中国人在他老人家的目光注视下已经几十年了,大家也都习惯了,就让他看吧,我还是要说。
  
  我知道上个月月底的时候,土耳其作家帕慕克也站在这个地方演讲过。5月27日晚上我在北京,请他吃饭,包括他女朋友吉兰·德赛。他当时很兴奋地告诉我:“我明天要去绍兴,去绍兴文理学院讲课。”我就问他:“你讲的题目是什么?”他说是:“我们究竟是谁?”我说:“你这个题目不是在很多地方讲过吗?”他说:“一个作家难道需要像大学老师一样每天换一个题目吗?可以拿着一个题目讲遍全世界。”本来我是不想来的,因为我想我所讲的东西在很多场合已经讲过了,但是既然帕慕克都这样,那我也可以。
  
  帕慕克关于“我为谁写作”的演讲稿我在好几个刊物上读到过,也知道他大概说了些什么。他最后得出一个结论性的说法,就是他最终还是为他心目中的理想的读者来写作。很多作家说“我要为农民写作”,“我要为工人写作”,或者说要为什么什么人来写作,这些口号看起来很正确——当然我们也不怀疑这些作家写作目的的真诚,但实际上很多说法是经不起推敲的。比如说多年前我也曾说过我要为农民写作,但是后来我也做过一个调查,这个口号实际上是作家的一厢情愿。
  
  我的故乡是山东高密,按说高密人写的小说高密人应该有很高的阅读热情,但事实上高密的农民读过我小说的人非常少,包括我们村子里那些人也都没读过。我每次回乡他们都问我:“你在哪个报社做记者?”我说:“我在《解放军报》。”他们认为记者就是最厉害的人,是权力无边的人。后来我离开部队的时候,为什么选择了去《检察日报》做记者,也是受家乡父老乡亲这种潜意识的影响——我回去可以堂而皇之地告诉他们我是《检察日报》记者。他们说:“哎呀,这个孩子终于出息了。”更老的会问我:“你现在是什么级别了?”我说跟我们县长差不多大了。“这官做得不小了。”所以说一个作家,在我的故乡农民心目当中是没有什么地位的。我们不要沾沾自喜,不要以为作家有多么了不起,多么庄严,多么神圣。
  
  所以我说,“为农民说话,为农民写作”这些口号看起来很激昂,但是很虚。农民并不是我们的读者。那么也可以换个说法,我为农民写作是要为农民呼吁,要为农民低下的社会地位和农民所遭受的不公正的待遇而呼吁,希望能够通过我们的小说或其他样式的文学作品来改变农民的命运,我觉得这实际上也是一句空话。没有任何一项政策是因为哪一个作家的小说而产生的,所以作家要用自己的小说来解决社会问题的想法,是非常天真和比较幼稚的。
  
  帕慕克讲得比较实在,也比较坦率。他早期的时候也说要为土耳其这个民族来写作,为土耳其这个国家来写作,为土耳其广大的下层老百姓来写作,后来他发现他这种想法是很天真的,他最后总结出:为理想的读者而写作。什么人读他的书就是他服务的对象。
  
  我今天演讲的题目叫“我为什么写作”,实际上和帕慕克的“我为谁写作”很大程度上是重合的。当然“我为什么写作”比“我为谁写作”所包含的面要稍微宽泛一点。以我个人的经验看,一个作家从他写作的开始,一直到他写作的终止,在这个漫长的写作过程当中,他的写作目的并不是一成不变的,并不是说一开始确定了,然后一直没有变化,它是随着作家本身创作经验的丰富、社会的变迁、作家个人各方面的一些变化而变化的。刚开始的时候你拿起笔来写小说或者诗歌,一直到你写不动了为止,其间可能要经过很多次的变化和发展。
  
  当然也有像鲁迅先生这样伟大的作家,他们一开始就确定了非常高尚的目标。我今天去看鲁迅先生故居的时候,发现有一张图片,讲的是他在日本学医的时候看了一个电影,这个电影反映的是日俄战争期间,日本人抓了些中国人——怀疑是替俄国人做奸细的中国人,然后就当众处决他们。周围围着很多看热闹的中国人,也就是鲁迅所批判的“看客”。这让鲁迅先生受到了巨大的刺激,他想:“我学医,可以把有病的机体治疗好了,但治疗好了有什么用呢?还是要像猪狗一样被杀掉,即便杀不掉也会变成麻木的看客。”他感到与其救治人的肉体,不如救治人的灵魂,所以发誓要弃医从文。
  
  我想,像鲁迅这种非常严肃的目的,决定了他一生的创作,他后来的作品都是围绕这个目的来进行的。我想这种目的也是一种时代的产物。我们今天之所以产生不了像鲁迅先生这样高尚的、庄严的写作目的,也并不完全是因为我们的觉悟不高,这也是社会客观条件所造成的。鲁迅所处的那个时代,文学跟革命是密切联系在一起的。鲁迅那个时代的许多作家,除了文学家的身份之外,也是革命家、思想家。文学充当了社会变革的工具,起到一种社会革命的先锋作用。所以鲁迅他们的这种小说带有巨大的革命性意义;还有启蒙意义,他要发现民族性格里深藏的弊病,要发现中国人灵魂深处所存在的严重问题,希望用他的作品来刺激这些麻木的灵魂,唤起国人的觉悟,最终达到社会变革这么一个目的。这样非常明确非常高大的目的,今天的作家非常钦佩,但要我们做到,又确实是很难的。
  
  现在很多人——从一般的读者到批评家——提到当代文学,多数还是持一种非常不满的态度。很多批评家认为当代作家没有什么出息,尤其是跟鲁迅这一批现代作家相比较,我们这一批作家是没有学问、没有远见、没有思想性、没有才华,当然也没有志向的,是鼠目寸光、比较短见、比较功利的,也不像鲁迅他们那一代作家有那么好的修养。
  
  不仅仅中国的很多批评家这样认为,海外的一些汉学家也在这样批评中国作家。最近在中国非常有名了的德国汉学家顾彬先生,跟我是很熟的朋友,他就认为中国当代作家不懂外语,跟鲁迅等那一批现代作家无法相比,尤其是缺外语,他认为不懂外语是不可能成为一个好的作家的。
  
  我不完全赞成他这种观点,因为我可以找出很多不懂外文但是能够写出很多了不起的小说的作家的例子。沈从文是一种外文都不懂的,就懂中国文,但现代文学里鲁迅之后,大概就要数到沈从文。顾彬尽管言辞比较激烈,他有他的道理,但并不全面。我想这也是我们这批作家还能够厚着脸皮写下去的一个理由,尽管我们不懂外文,但是沈从文也不懂外文,沈从文是我们的“挡箭牌”啊,所以我们照样还可以写,而且还可能写出很好的作品。
  
  总而言之,鲁迅那个时代跟当下这个时代确实是不一样的。鲁迅之所以能够产生,或者说鲁迅那个时代的、现在看来非常杰出的那批作家,除了他们个人的天才条件之外,也是跟当时的社会环境密切相连的。正如恩格斯讲的一样:社会需要伟大人物的时候,它自然会产生伟大人物。社会的需要可能比100所大学培养的人才更重要,大学未必能培养出来,但是一旦有了社会需要,自然会产生人物。所以像鲁迅、沈从文这一批作家是那个时代的产物,并不是每一个时代都能产生鲁迅。
  
  另外,我们今天是不是还需要鲁迅这样的作家?这个问题文学院的同学可以作为一个论文的题目来展开、研究、讨论。我们必须承认,这个时代不可能产生鲁迅了,这是对的。这并不是我们这一批作家完全白痴无能,时代允许我们像鲁迅那样写作吗?
  
  
  
  为一天三顿吃饺子的幸福生活而写作
  
  
  我最初的文学动机跟鲁迅确实是有天壤之别的。鲁迅先生以国家为基准,以民族为基准,要把当时的中国的“铁屋子”凿开几个洞,放进几线光明来促进社会变革。而我觉得我们现在没有这个必要,现在不是“铁屋子”,解放区的天是晴朗的天,阳光灿烂非常明媚,没地方可凿,只能在农村凿地球。
  
  那时我是农民,每年都在地上凿很多的洞。我很早就辍学,没有读过几本书。我的读书经验也在一些散文里零星提到过。因为当时的书很少,每个村庄里大概也就那么几部书,比如说老张家有一本残缺不全的《三国演义》,李大叔家可能有两册《西游记》,还有谁谁家还有几本什么书。当时这些书读完以后,我感到我已经把世界上所有的书都读完了。当兵以后,我才知道自己目光短浅,是井底的青蛙,看到的天空太小了。
  
  我的一个邻居——山东大学的一个学生,学中文的,后来被划成“右派”——每天跟我在一起劳动。劳动的间隙里,他“右派”本性难改,就经常向我讲述他在济南上大学的时候所知道的作家故事。其中讲到一个作家——一个很有名的写红色经典的作家,说他的生活非常腐败,一天三顿都吃饺子,早晨、中午、晚上都吃饺子。在60、70年代的农村,每年只有到了春节大年夜里,才能吃一顿饺子,饺子分两种颜色,一种是白色的白面,一种是黑色的粗面。我想:“一个人竟然富裕到可以一天三顿吃饺子,这不是比毛主席的生活还要好吗?”我们经常产生一种幻想,饥肠辘辘时就想:“毛主席吃什么?”有人说肯定是每天早晨吃两根油条,有人说肯定是大白菜炖肥肉。我们都不敢想象毛主席一天三顿吃饺子,这个邻居居然说济南一个作家一天三顿吃饺子,我说:“如果我当了作家,是不是也可以一天三顿吃饺子?”他说:“那当然,只要你能够写出一本书来,出版以后稿费就很多,一天三顿吃饺子就没有问题。”
  
  那个时候,我就开始产生一种文学的梦想。所以说我为什么写作呢?最主要是最早的时候我就想为过上一天三顿吃饺子的幸福生活而写作。这跟鲁迅为了救治中国人麻木的灵魂相比,差别是多么大。鲁迅也不可能产生我这种低俗的想法,也跟他的出身有关,我今天参观的时候,发现鲁迅家是一个大户人家,爷爷是进士,家里有那么多房子,曾经过过非常富贵的生活,他知道富人家生活的内容,不会像我们这样低俗。
  
  
  
  为写出跟别人不一样的小说而写作
  
  
  慢慢地,我这种想法发生了变化。随着祖国的改革开放,社会慢慢进步,农村也进行了改革。饥肠辘辘、半年糠菜半年粮的状况得到了根本改变,从解决了温饱问题到每年都可以吃白面,一天三顿吃饺子慢慢地也变得不是一件特别奢侈的事情。这时候,我的文学创作观念自然发生了变化。
  
  1982年我被提拔为军官,每月有好几十块钱工资。1984年我考到了解放军艺术学院文学系。那个时期的写作目的,已经不那么低俗了。
  
  现在回过头来看,1984、1985、1986那几年中国文学以及各项艺术应该说处于一个黄金时期,那个时候思想非常解放,不仅仅文学界,现在乐坛、美坛上非常有名的一些人物也都是那个时候露出头角的,包括一些导演。80年代中期应该说是一个非常好的时期。那个时候,我想我也不仅仅满足于为发表一两篇小说而写作。
  
  “军艺”的环境彻底改变了我当初那种文学观念。1984、1985年的时候有很多非常红非常流行的小说。我不满足这些小说,觉得它们并不像大家说得那么好,起码不是我最喜欢的小说。那么什么是我最喜欢的小说?我心里也没有一个准确的想法,但总感觉我应该写一些跟当时很走红很受欢迎的小说不一样的作品。这就是当时我梦寐以求的事情。
  
  后来果然做了一个很好的梦,梦到在秋天的原野上,有一大片萝卜地——我们老家有一种很大的红萝卜,萝卜皮就像我们这个大讲堂后面的标语一样鲜红。太阳刚刚升起——太阳也是鲜红的,太阳下走来一个身穿红衣的丰满的少女,手里拿着一个鱼叉,来到这片萝卜地里,用鱼叉叉起了萝卜,然后就迎着太阳走了。
  
  梦醒以后就跟我同寝室的同学们讲:“我做了一个梦,一个非常美的梦。”有的同学说“你很弗洛伊德嘛”。我说我是不是可以把它写成小说。一个同学说你能写成当然很好。我的同学给了我很大的鼓励。我就在这个梦境的基础上,结合个人的一段经历,写了一篇小说叫《透明的红萝卜》,这就是我的成名作。今天在座的有我一个老同学,当我讲到这里,他一定会回忆起我们当时在一个寝室里学习的景象,以及我的小说发表前后他做出的一些贡献——他们当时为了抬举我,开讨论会一块儿为我的小说说好话。
  
  《透明的红萝卜》这部小说的发表,对我来讲确实是一个转折,因为在这之前我写的很多小说实际上都是很“革命”的,是一种主题先行的小说。当时我认为小说能够配合我们的政策,能够配合我们某项运动是一件非常光荣、了不起的事情。解放军刊物编辑悄悄地跟我说:“我们马上要发一批配合整党运动的小说,假如你的小说能变成整□□读物的话,你一下子就可以成名了。”我也真的向这方面来努力,无非就是编一个“文化大革命”期间,怎样跟“四人帮”作斗争,怎样坚持毛主席的革命路线的小说。这些小说可以发表,在当时也有可能得到这样那样的奖项。但写完了《透明的红萝卜》,回头再来看这些小说,就感到这些小说根本性的缺陷就是虚假。80年代之前,“文革”前后,我们尽管高举革命现实主义的旗帜,实际上,我认为这个现实主义完全是一种虚构的、空虚的现实主义,不是一种真正的现实主义。当时明明大多数老百姓饥肠辘辘,但是我们自认为生活得很好;当时中国人的生活水平在全世界明明是很低的,但是我们还认为全世界有三分之二的人生活在比我们要艰苦得多的水深火热的生活中,我们要去解放他们,拯救他们,把他们从水深火热中拯救出来。这样就确定了我们这种现实主义本质上是虚假的,前提就是虚假的,所以这种小说肯定也是假的。
  
  在《透明的红萝卜》的创作过程中,我认识到现实主义其实是非常宽泛的,并不是说像镜子一样地反映生活,并不是说我原封不动地把生活中发生的事件搬到作品中就是现实主义。现实主义实际上也允许大胆的虚构,也允许大胆的夸张,也允许搞魔幻。
  
  80年代的时候正好是我们这一批人恶补西方文学的时代。在“文革”前后,或者说在70年代、60年代、50年代这30年之间,中国人的阅读面是非常狭窄的。除了读中国自己的作家写的红色经典之外,还可以读到苏联的小说,当然也可以读到东欧、越南的一些小说,总而言之是社会主义阵营的,当然还可以读一些经典的,像托尔斯泰的小说、法国的批判现实主义小说。但是在这几十年当中,西方的现代派的作品,像法国的新小说、美国的意识流,尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文学、魔幻现实主义,我们基本上是不知道的。
  
  80年代初期思想解放,30年来积累下来的西方作品一夜之间好像全部都到中国来了。那个时候,我们真的有点像饥饿的牛突然进了菜园子一样,大白菜也好,萝卜也好,不知道该吃哪一口,感到每一本书似乎都是非常好的。这样一种疯狂的阅读也就是一种恶补,它产生了一个非常积极的作用是让我们认识到小说的写法、技巧是无穷无尽的。小说的写法非常多,许多我们过去认为不可以写到小说中的素材,实际上都是上好的小说材料。
  
  过去我觉得我最愁的是找不到可以写的故事,挖空心思地编造,去报纸里面找,去中央的文件里找,但是找来找去都不对。写完《透明的红萝卜》以后,我才知道我过去的生活经验里实际上有许许多多的小说素材。像村庄的左邻右舍,像我自己在某个地方的一段劳动经历,甚至河流里的几条鱼,我放牧过的几头牛羊,都可以堂而皇之地写到小说里去。而且在我几十年的农村生活中,自己家的爷爷奶奶、邻居家的大爷大娘讲述的各种各样的故事,都可以变成创作的宝贵资源。一些妖魔鬼怪的故事,一会儿黄鼠狼变成了女人,一会儿狐狸变成了英俊小生,一会儿一棵大树突然变得灵验,一会儿哪个地方出了一个吊死鬼。突然有一天讲到历史传奇,在某个桥头发生过一场战斗,战斗过程中有一支枪因为打得太多,枪膛发热,后来一看,枪筒长出两公分。这些东西都非常夸张、非常传奇,这时候全部都到我眼前来了。
  
  我在解放军艺术学院两年的时间里,一边要听课——因为我们是军队,一边要跑操,还要参加各种各样□□团活动,即便在那么忙的情况下,还是写了七八十万字的小说。就是因为像《透明的红萝卜》这种小说一下子开了记忆的闸门,发现了一个宝库。过去是到处找小说素材,现在是感到小说像狗一样跟在自己屁股后边追着我。经常在我写一篇小说的时候,另外一篇小说突然又冒出来了,那时就感到许许多多的小说在排着队等着我去写。
  
  当然这个过程也没有持续多长时间。写了两三年以后,突然有一段时间,感到没有东西写了,另外也感到这些东西写得有点厌烦了。这时候我又在寻求一种新的变化,因为我想《透明的红萝卜》还是一篇儿童小说。尽管当时我30多岁,但是还是以一种儿童的视角、儿童的感觉来写的,这部小说还带着很多童话色彩。小说里一个小孩子可以听到头发落地的声音,可以在三九寒天只穿一条短裤,光着背而且身上毫无寒冷的感受,可以用手抓着烧红的铁钻子非常坦然地走很远……这些东西都极端夸张。
  
  
  
  为证实自己而写作
  
  
  写完《透明的红萝卜》和后来的一系列作品之后,进入到1985年年底的时候,因为一个契机,我写了一部小说《红高粱家族》。
  
  解放军艺术学院是属于总政治部管理的学校,解放军总政文化部开了一个军事文学创作研讨会。在会上军队的很多老一代作家忧心忡忡,拿苏联军事文学跟中国的军事文学相比较,说苏联的卫国战争只打了四年,但是有关卫国战争的小说层出不穷,而且好作品很多,写卫国战争的作家据说已经出了五代,一代又一代的作家都在写卫国战争;而我们中国□□领导的革命战争长达28年——还不加上对越南的自卫还击战,为什么就产生不了像苏联那么多那么好的军事小说呢?最后的结论就是因为“文化大革命”把一批老作家给耽搁了。他们忧心忡忡的一个原因是这一批有过战争经验的老作家,有非常丰富的生活经验,有很多素材,但是因为“文革”的耽搁,他们想写却心有余而力不足;而我们这一批年轻作家,有才华有经历也有技巧,但就是没有战争经验。因此他们认为中国的军事文学前途非常令人忧虑,非常不光明。
  
  当时我是跳出来发话的一个,初生牛犊不怕虎。我说苏联的五代写卫国战争的作家有很多并没参加过卫国战争。我们尽管没有像你们老一辈作家一样参加过抗日战争、解放战争,但是从你们的作品里也知道了很多战争的经验,从身边的老人嘴里也听到了很多关于战争的传说,完全可以用这种资料来弥补我们战争经验的不足,完全可以用想象力来弥补没有亲身实践的不足。举个例子,譬如说尽管我没有杀过人,没有像你们一样在战争场上跟敌人搏斗拼刺刀、亲手杀死过敌人,但是我小时候曾经在家里杀过好几只鸡,完全可以把杀鸡的经验移植到杀人上来。
  
  对于我那种说法,当时很多老同志不以为然,还有一个人悄悄地问:“这个人叫什么名字”。我回去以后憋了一股劲——我一定要写出一部跟战争有关的小说来,这就是《红高粱家族》。
  
  刚才我说过,我可以用我个人的经验来弥补没有战争经验的不足。《红高粱家族》小说里曾经有过这样的场面描写,描写游击队战士用大刀把敌人的头颅砍掉,敌人被砍掉头颅之后,脖子上的皮肤一下子就褪下去了。后来有一年我在西安临潼疗养院碰到一个老红军,他好像很热爱文学,还看过这部小说。他问我:“你的《红高粱家族》里写到鬼子被砍掉了头颅,脖子上的皮褪下去,你是怎么知道的呢?”我说:“我杀鸡的时候看到的就是这样。”他说这跟杀人是一样嘛。我说:“我也不知道是一样还是不一样,您既然说一样,那肯定是一样的。即便不一样也不要紧,因为我的读者里像您这样的老革命,像您这样有过杀人经验的人非常少。只要我写得逼真就好,写得每一个细节都非常生动,就像我亲眼所见一样。”我这个细节描写所产生足够的说服力就会让读者信服,让读者认为我是一个参加过很长期间的革命战争、立过很多战功的老军人。所以有人当时认为我已经60多岁了,见面以后发现我才30来岁,感到很吃惊。
  
  也就是说,《红高粱家族》这部作品写作的目的是要证实自己,没有战争经验的人也完全可以写战争。这里还有一个歪理,很多事情未必要亲身体验:我们过去老是强调一个作家要体验生活,老是强调生活对艺术、小说的决定性作用,我觉得有点过头了。当然,从根本上来讲,没有生活确实也没有文学。一个作家生活经验的丰厚与否,决定了他创作的成就大小。但是我觉得这话如果过分强调的话,会走向反面。从某种意义上来讲,没有战争经验的人写出来的战争也许更有个性,因为这是属于他自己的,是他的个人经验,建立在他个人经验的基础上的一种延伸想象。就像没有谈过恋爱的人,写起爱情来也许会写得更加美好,是同一个道理。因为情场老手一般写不了爱情,他已经没有这种真正的感情了,已经知道所谓的男女恋爱本质是怎么回事,本质是什么。只有一直没有谈过恋爱的人才会把爱情想象得无限美好。
  
  《红高粱家族》获得声誉之后,关于这部小说的解读也越来越多。本来我写的时候也没有想到,既然别人说了我也就顺水推舟。后来关于《红高粱家族》的写作目的就变得非常的复杂——不仅仅要证明自己能写战争小说,而是要为祖先树碑立传,要创造一种新的叙事视角,要打通历史跟现实之间的界限……这是我写的时候根本没有想到的,写的时候怎么样痛快,怎么样顺畅,就怎么样写。
  
  《红高粱家族》一开始写“我爷爷”、“我奶奶”,后来一些评论家说这是莫言的发明创造。我当时实际上是逼出来的,我想如果用第一人称来写祖先的故事显得很不自然,肯定没法写,我不可能变成“我爷爷”、“我奶奶”;如果用第三人称来写祖先的故事显得很陈旧、很笨拙;用“我爷爷”、“我奶奶”这种写法,我觉得非常自由。想抒发我个人感受的时候,我就跳出来。我要写“我爷爷”、“我奶奶”的这一时刻,我仿佛变成了“我爷爷”、“我奶奶”他们本人,能够进入他们的内心世界。而且可以把我当下的生活跟我所描写的历史生活结合在一起,完全没有了历史跟现实之间的障碍,非常自由地出入于历史和现实之中。就像我们现在经常看的东北“二人转”,一方面在舞台上表演,一方面跟舞台下的观众打情骂俏,很自由。《红高粱家族》的叙事视角跟东北“二人转”叙事的角度实际上是一样的。跳进跳出,台上台下,历史现实,都融汇在一起。
  
  
  
  为农民和技巧试验而写作
  
  
  到1987年的时候,我的创作目的又发生了一个变化,这个时候我真的是要为农民说话,为农民写作。
  
  1987年,山东南部的一个县发生了“蒜薹事件”,震动了全国。那个地方生产大蒜,农民收获了大量的蒜薹,但是由于官僚主义、官员腐败,政府部门办事不力,包括地方的封闭,不让外地客商进入,导致农民辛辛苦苦所种的几千万斤蒜薹全部腐烂变质。愤怒的农民就把他们的蒜薹推着、拉着运往县城,包围了县政府,用腐烂的蒜薹堵塞了道路,要求见县长。县长不敢见农民,跑到一个地方去躲起来,农民就冲进县政府,火烧了县政府办公大楼,砸了县长办公室的电话机,结果就变成了一个非常大的事件,因为建国以后还没有农民敢这样大胆地造反。
  
  当时我正在故乡休假,从《大众日报》上读到了这条新闻。这个时候我就感觉到我心里这种农民的本性被唤醒了。尽管当时我已在北京工作,又是解放军的一个军官,已经脱离了农村,不吃庄户饭,但是我觉得我本质上、骨子里还是一个农民。这个事件也就发生在我的家乡,是村庄里的事情。在这个“蒜薹事件”中,后来很多领头闹事的农民被抓了起来,并被判了刑——当然有些官员也被撤职了。这个时候我就觉得我应该为农民说话。我就要以“蒜薹事件”作为素材写一部为农民鸣不平的小说,为农民呼吁。
  
  由于当时心情非常激动,可以说是心潮澎湃,所以写这个小说用的时间非常短,用了一个月零三天。事后有很多读者,包括发生“蒜薹事件”的县里的一些读者也给我写信,说:“你是不是秘密地到我们县里来采访过?你写的那个‘四叔’就是我爸。”当时高密县有一个副县长和我是朋友,正好在这个县里面代职,他回来悄悄地向我传达了当地某些官员对我的看法:“莫言什么时候敢到我们县来,把他的腿给打断。”他叫我千万别去。我说我干嘛要去,根本不去,我又没写他们县,写的是一个天堂县——虚构的一个县名。
  
  为什么这个小说会写得那么快,而且当地的农民觉得写的就是他们的心理?其实可以看到天下农民的遭遇和命运都是差不多的。我实际上是以我生活了20多年的村庄作为原型来写的:我家的房子,我家房子后面的一片槐树林,槐树林后面的一条河流,河流上的小石桥,村头小庙,村南的一片一眼望不到边的黄麻地……完全是以我这个村庄作为描写环境,而且小说里的主要人物写得都是我的亲属。小说的主人公实际上就是我的一个四叔,他当然不是去卖蒜薹,而是去卖甜菜。他拉了一车甜菜,非常幸福地想卖了甜菜换了钱给儿子娶媳妇,却被公社书记的一辆车给撞死了。把人撞死了,把拉车的牛也撞死了,那是一头怀孕的母牛。车也轧得粉碎。最后这一辆车、一头怀孕的母牛加上我四叔一条人命,赔偿了3300块钱。
  
  在我对四叔的不幸去世感到痛心疾首的时候,我发现四叔的一个儿子竟然在公社大院里看电视。因为他们把死者的尸首放到公社大院里,说你们不给我们解决问题,我们就不火化、不下葬。在这么一个非常时刻,电视机里正在放电视剧《霍元甲》,四叔的这个儿子竟然把父亲的尸首扔到一边,跑到里边津津有味地看《霍元甲》。这让我心里感到很凉。我想争什么啊,无非是从3300争到13000,争到了13000,没准四叔的几个儿子还要打架。3300还好分,13000没准就眼红了。而且也没有办法,因为这个公社书记还是我的一个瓜蔓子亲戚,这个亲戚找到了我的父亲,最后就不了了之了。
  
  但我总感觉心里面压着很大的一股气,所以在写的时候就把生活当中自己积累了很久很久、很沉痛的一些感情写到小说里去。这篇小说按说是一部主题先行的小说,而且是一篇完全以生活中发生的真实事件为原型的小说。它之所以没有变成一部简单的说教作品,我想在于我写的是自己非常熟悉的地方,塑造人物的时候写了自己的亲人。也就是说这部小说之所以还能够勉强站得住,最重要的就在于它塑造出了几个有性格的、能够站得住的人物,并没有被事件本身所限制。如果我仅仅是根据事件来写,而忘了小说的根本任务是塑造人物,那么这部小说也是写得不成功的。
  
  我想这也是一种歪打正着。就是说这个阶段我是要为农民说话,这个阶段大概持续了两三年。写了好几部小说,就是为农民呜不平的,反映当时农村的农民生活的种种不公平境遇,譬如各种各样的“苛捐杂税”,农民的卖粮难、卖棉花难这一类题材的小说。
  
  写完《天堂蒜薹之歌》之后,我发现这确实也不是一个路子,小说归根结底还是不应该这样写。想用小说来解决某一社会问题的想法,像我刚才说的那样,是非常天真幼稚的。这个时候我就特别迷恋小说的技巧,我认为一个小说家应该在小说文体上做出贡献,也应该对小说的文学语言、结构、叙事等进行大大的探索。像马原这些作家,在这方面积累了很多成功的经验。
  
  写完《天堂蒜薹之歌》之后,我就进入到一个技巧试验的时期。这个时候大概是1988年,我又写了一部很多同学都不知道的小说《十三步》,以一个中学为背景,写了中学里的一些老师和学生。主要还是对小说进行了许许多多叙事角度的试验。这部小说里我把汉语里所有的人称都试验了一遍——我、你、他、我们、你们、他们,各种叙事角度不断变换。我个人认为这是一部真正的试验小说。同时我也发现,当我把所有的汉语人称都试验过一遍之后,这个小说的结构自然就产生了。
  
  当然这带来了一个巨大的问题,就是小说阅读起来非常困难。有一年我到法国去,碰到了一个法国的读者,他说:“我读这个小说的法文译本时,用五种颜色的笔作了记号,但还是没有读明白,能不能给我解释一下是怎么回事,说的是什么?”我说:“我去年为了出文集,把《十三步》读了一遍,用六种颜色的笔作了记号,也没读明白,都忘了自己怎么写的了。”
  
  这种写作是以技巧作为写作的主要目的。我为什么要写这个小说?因为我要进行技巧试验。不过这好像也不是一条正确的道路。因为读者归根结底是要读故事的,所以还是要依靠小说的人物、人物的命运来感染读者,唤起读者感情方面的共鸣——也许有极少数的作家、极少数的文学读者要读那个技巧。那么这样的小说无疑是自绝生路——谁来买你这个小说,谁来看你这个小说?而且这样的技巧试验很快就会“黔驴技穷”,再怎么变,你一个人能变出什么花样来?
  
  这个时候我就认识到这种写法也是不对的。接下来我又写了一篇小说,结合了前边《天堂蒜薹之歌》和《十三步》的两种目的:一方面,我要对社会上存在的黑暗现象、腐败现象猛烈抨击,大胆地讽刺、挖苦,甚至进行一种恶作剧般的嘲弄;另外一方面,我要大胆地进行小说的技巧试验,主要在小说里玩技巧、玩结构,要进行各种各样文体的戏仿和试验。这就是我在1989年开始写的《酒国》。据说到现在很多人还是难以接受,因为里面描写了极端事件。
  
  小说一开始实际上是以侦探小说的方式来写的,写一个检察院的特级侦查员接受了一个秘密任务,到一个煤矿去调查干部们“吃婴儿”的事件。据群众举报说,有一个煤矿的矿长、党委书记都非常腐败,发明了一种非常骇人听闻的菜肴叫作“红烧婴儿”。检察院就委派这个特级侦查员去秘密侦查。侦查员在去这个煤矿执行任务当中,不知不觉地参加了这个“吃人”的宴席,而且中了美人计,最后的结果是他从一个追捕者变成了一个被别人追捕的人。刚开始时,他天天调查别人,追着别人跑,后来就是别人追着他跑。这是小说的一条线,这条线是作家的叙事,是我在写这个小说。
  
  另外一条线就是这个写小说的作家跟一个业余的文学青年不断通信。这个文学青年把他写的小说一篇又一篇地寄给这个作家,而且附上了很多有趣的、荒诞的信。这个作家跟业余文学青年不断地通信,而且把这个也写到《酒国》里来。最后就是业余作者写的小说跟作家本人描写的侦查员侦破“红烧婴儿”案件这两个故事合而为一。结果作家莫言本人也被作者邀请到这个叫酒国的地方去,一到那个地方,当场就被人灌醉,然后迷迷糊糊地再也没有醒过来。
  
  这个“红烧婴儿”的细节,很多不怀好意的西方书评者就把它当作一个真实的事件,实际上这是一个象征。在小说里面我也说明白了,当这个侦查员发现他们把“红烧婴儿”这道菜端上来的时候,非常愤怒,开枪把桌上这道菜打得粉碎。这时他发现这完全是厨师用非常高超的烹调技术做的一道菜,婴儿的头是用南瓜雕刻的,两只胳膊是两节肥藕,眼睛是葡萄,耳朵是木耳,实际上完全是像人形的一道菜。
  
  写《酒国》前我看到过一篇文章,一个人回到南方以后写回忆录,回忆在东北的经历。他的职位是宣传部副部长,实际上就是一个陪酒员。他家庭出身不好,是“文革”前的大学毕业生,学的是中文系,“文革”期间就被分配到一个矿山小学教学。当时大学生是多么珍贵,大学生教小学显然是大材小用。由于他在大学里被划成“右派”,连老婆也讨不着,后来想自杀——吃药太痛苦,其他方式也太难看、太不方便,索性搞一点酒、一点肉,醉死了还是蛮幸福的。结果他喝了五斤酒竟然还非常清醒,一点事都没有,两个月的工资都买了酒了。
  
  这个消息慢慢传了出去,被当地矿山党委发现,就把这人调到党委宣传部,专门陪酒。上面机关来了人,就叫他陪酒。他是学中文的,背过那么多唐诗宋词,编两句打油诗、敬酒词,非常方便,非常轻松,所以创作了大量的酒桌上随机应变的段子,酒量也是那么的海量,一下子就变成当地的一个名人。很多漂亮姑娘都要嫁给他,他也被提拔成宣传部副部长。这样一个人物也就变成了《酒国》里面的一个主要人物。
  
  《酒国》这样一部小说,实际上就两个目的:一个是用小说来批判、揭露社会中黑暗的、不公正的现象,另外就是要继续进行小说的技巧试验。我刚才讲了侦破小说是主线,配以一个作者跟一个业余作者的通信,业余作者写的小说和作家写的小说最后变成一个部分。而且这个业余作者的每封信件都在模仿当时流行的作家,第一篇小说模仿了鲁迅的《药》的文体,第二封信模仿了王朔那种瞎调侃的文体,第三篇小说可能又模仿了张爱玲的文体。我《酒国》应该是一个蛮复杂的试验性的文本。
  
  这部小说写完以后,我找了很多刊物但没有人敢发表。余华是我的好朋友,是我同班同学,而且是一个宿舍的。他那时候还没有调到北京来,在浙江嘉兴编《烟雨楼》,我就复印了厚厚的一份让余华背到浙江省一家大刊物。一个老编辑看了,说:“这样的小说我们怎么可能发表呢?”过了几年,社会进一步发展,进一步开放,《酒国》这样的小说也就发表了。
  
  
  
  为讲故事而写作
  
  
  写完《酒国》之后,我后来又写了大量的中短篇小说。写中短篇小说的目的是为了讲故事。1990年的时候我曾经去马来西亚访问,碰到了台湾非常有名的作家张大春、朱天心。我们坐在一块儿开会,尽管当时两岸关系还很紧张,大陆和台湾还未统一,但我们这些作家已经统一在一块儿,讲故事,讲各种各样的政治笑话,讲各种各样的段子。讲政治笑话,台湾作家比大陆作家讲得好,但讲荒诞的妖魔鬼怪故事我比他们讲得好。
  
  后来张大春就说你能不能把你讲的这些故事,5000字一篇给我写20篇,然后我在台湾找地方给你发表,付你美金的稿费。我就用一个暑假,每天写一篇,写了十几篇,这些小说就是完全地讲故事,完整地讲故事,没玩任何技巧。我觉得这也是一次很大的锻炼。
  
  我觉得写这些小说的目的就是为了讲故事给别人听。从“三言两拍”到蒲松龄,摆出一个说书人的架势说书给别人听。这个时期短篇小说的创作试验也让我感觉到一个作家如果以说书人自居,应该是很舒服的一种感受。如果一个作家在写作的时候想象到周围围绕着一大批听众,就好像用口来讲述给别人听,不过我是把嘴巴讲述的东西用笔记录下来而已。这应该是很新的一种创作理念。因为到了90年代,我们学习西方学得差不多了,玩弄各种各样的创作技巧也玩得花样百出了,我觉得应该恢复到这种讲故事小说的最基本的目的上来。
  
  
  
  为改变革命历史小说的写法而写作
  
  
  1995年的时候我写了一部长篇《丰乳肥臀》。在十年前提这个题目我自己都会脸红,现在社会发展了,当着很多同学的面,我都敢坦然地讲这个题目。我看大家也没有感觉有什么大不了的事情。但当时可不得了,小说一发表,正是因为这个题目,我受了很多批评。许多人都写信到军队里告状,还有人给公安部写信告状,认为这是一个刑事案件,一个作家竟然用这样的书名来出了一本书。当然书里面的内容更让他们感到不满,虽然《丰乳肥臀》这部书是我创作当中非常重要的一部作品,也就是说本来在80年代中期的时候我是想沿着“红高粱家族”这个方向,为故乡的历史、为家族来树碑立传,写这种历史传奇故事的,但后来被我刚才讲到的很多作品打断了。
  
  一直到了1995年,这一年我母亲去世,我很长时间都没有写作,一直在翻来覆去地思考像我母亲这一代的中国女性所遭受的巨大苦难。她们在20年代出生,尽管这个时候已经是中华民国,国家早就明令禁止不准再缠足,但她们还是主动地、偷偷地、违法地把自己的天足缠成残废,而且是比赛,谁缠得越小越光荣。然后就是在这种封建家庭里忍受了战争、饥饿、病痛和不断的生育。解放以后,遭受了60年代的大饥饿、沉重的体力劳动,然后是不断的社会动乱,大跃进、“文化大革命”,真是没过几天安稳日子。先是20年代、30年代的国共战争,然后是抗日战争,日本鬼子来了,山东又是国共战争的主要战场,然后又是什么还乡团、土地改革,是搞得极“左”的地方。1947年的时候,很多村庄里都没有多少人了。我爷爷告诉我1947年的时候我们村庄的很多人讲话就像欧洲人一样——当然这不是他的原话——悄悄的,不像中国人那样大声喧哗,人被吓得说话的声音都很小。
  
  我就想象像我母亲这样一代人,她们为什么能够活下来?到底是什么样的力量支撑着她们活下来的?真是可以令人长久地反思。去年我在韩国演讲的时候,以这个为主题讲了一段我母亲的经历。“文革”期间,因为我父亲是村里的干部,受到了一些迫害,他就很紧张,经常要死要活的。我母亲就经常劝我父亲,“人还是要挺下来的,没有翻不过的山头,也没有不过的河流”。后来我家里越来越贫困,母亲各种各样的病也不断发作,一会儿胃病,一会儿头疼,我当时就突然产生了一种预感:母亲很可能要自杀。我每次从地里劳动回来的时候,一进院子就大声喊叫:“娘!娘!娘!”当母亲一回答的时候,我心里“啪”一块石头落地了。有一天我连续喊叫,家里没人答应,我立刻跑到家里的各个房间找,包括牛栏里、厕所里。找来找去都没有,这个时候我就觉得坏了坏了,我母亲肯定出事了。正当我在院子里要放声大哭的时候,母亲从外面回来了,她说:“你干什么呢?”我也不好把我这种想法直接告诉她,但是后来她猜到了我的意思,母亲就说:“你放心吧,阎王爷不叫我,我是不会去的;如果我去了,你们还怎么活?无论多么苦,人还得活下来。”
  
  我觉得这个想法非常朴素,没有任何豪言壮语,却让我一辈子难以忘记。我觉得这就是一个母亲对她儿子很庄严的承诺。她活着没有任何乐趣,半年糠菜半年粮,天天那么繁重的体力劳动,还要忍受着胃溃疡、头痛等各种各样疾病的折磨,家里出身也不好,像我这种孩子也没有出息,老闯祸,真是前途一片黑暗。这时我母亲说,她永远不会自杀,阎王爷不叫她,她不会主动去的。这一点让我一辈子都难以忘却。
  
  母亲1995年去世,我想我一定要写一篇献给母亲的小说。刚开始时的想法也比较简单,就觉得应该写写母亲这一生的遭遇;但一旦动笔以后就越写越大,把半真半假的高密东北乡作为一个背景写进去了,写了高密东北乡100年来的历史。写它从100年前的一片荒原草地,怎么样慢慢有人居住,最后发展成一个很发达的中小城市;描写了这么一个家族,这个家族是一个铁匠世家,母亲一辈子在不断地生育,最后生了八个女儿、一个儿子。
  
  她为什么要生这么多女儿呢?大家肯定都明白,中国人重男轻女。一个女人在一个家庭里如果不能生养,那么这个女人要受到所有人的歧视,她是不完整的。一个女人如果能生孩子,但是只能生女儿不能生儿子,依然是没有地位的,要受到人的嘲笑,受到家里公公婆婆的白眼,受到丈夫的殴打。我小说里描写的这个母亲实际上是当时中国千百万母亲的一个缩影。
  
  当然很多读者,包括很多批评家也都感到难以接受。因为我打破了我们头脑中伟大母亲的形象——我写这位母亲生了九个孩子,但是来自七个男人。因为这个铁匠世家的儿子是个非常懦弱的男人,他没有生育能力,但不断打老婆。那么这个女的为了生存,只好去找别的男人来生育。小说里有了这么一个情节以后,就跟我们所认为的传统的伟大母亲形象截然相反。也有很多人认为我塑造的不是一个母亲,而是一个很脏的荡妇,但我觉得我这一笔恰好是对中国封建制度最沉痛的一种控诉,因为是中国的封建制度把一个想活下去的女人逼到了这种程度。
  
  这个母亲忍辱负重。她的这些女儿有的嫁给了国民党,有的嫁给了□□,有的嫁给了伪军。她的女儿女婿之间经常要刀枪相见,但她们生了孩子全都送到母亲这儿来,母亲今天接受了一个嫁给国民□□女儿送来的儿子,明天嫁给□□游击队的也把孩子送来了,一会儿嫁给汪伪军的女儿也送回一个来。她养着国民□□后代、□□的后代、伪军的后代,她都一视同仁。她认为这些孩子都是好孩子,不管他的父亲、他的母亲是站在哪个阶级的立场上,对一个生命来讲,对一个母亲来讲,都是一样的。
  
  当然,在小说里我比较得意的是塑造了最后这个男孩。这个男孩是母亲跟一个瑞典传教士结合所生的。有的人也讽刺我,“莫言竟然在《丰乳肥臀》里写了一个瑞典的传教士,是不是想得诺贝尔奖”。我觉得很委屈,1900年在高密传教的确实是一个瑞典传教士,我也没有办法。我当时应该想一下,把他改成挪威的或者改成丹麦的什么的就好了。
  
  这个母亲最后跟一个传教士结婚生了这个孩子。从生理学上来讲,是一个混血儿,长得身高体大,满头金发,蓝色的眼珠,白色的皮肤,非常英俊漂亮。但是由于是在那么一个家庭环境里,在那么一个社会环境里成长起来的,这个儿子就是一个病态的、永远长不大的老婴儿,一辈子离不开母亲的乳房,吃奶吃到了十几岁。小学以后,课间操的时候,母亲还要到操场边上给他喂奶,以致于被所有的学生当作笑话来看。校长都亲自跟他母亲交涉,说:“你能不能不给你儿子喂奶?”她说:“我的儿子吃别的食物过敏,吃别的东西都呕吐,只有吃母亲的乳汁才能活下来。”
  
  当然这是象征性的一个细节,尽管我的家乡确实有一些男孩吃奶吃到七八岁,但我一直写到十来岁左右,是有点夸张。我想很多中国人看起来是长大了,实际上精神是没有断奶的。他这种“恋乳症”实际上也是一种象征,我们每个人有时候都在眷恋一些自己不需要的东西,或者对某种东西过分爱好的时候,就会走向病态和反面。
  
  这部小说一直写到90年代中期,后半部分有很多黑色幽默和讽刺的东西。这个小说为什么叫《丰乳肥臀》?因为小说的内容必须由这个题目来配它。在这个小说题目里,我认为前边两个字是歌颂的,后边两个字是讽刺的,正好跟这个小说的整体风格是一致的。这部作品在90年代的时候,我想说它好的几乎没有,大家都在骂它。我想,里面一个重要的问题,让很多老一辈作家和批评家难以接受的是,这个小说模糊了一种阶级观点。我写这个小说的时候确实有非常明确的目的。为什么要写呢?就是要改变一下过去我们那种历史小说和革命历史小说的写法。
  
  我们过去的革命历史小说,不能说它不好,但它带有一个特征,就是阶级立场是非常鲜明的。现在回头看一下过去那些红色经典,看一下那个时期的一些电影,好人就是好人,坏人就是坏人,绝对是泾渭分明的。好人绝对没有任何缺点,有的话顶多是急躁、冒进,绝对不会是道德方面的缺点,只是性格方面的缺点。而一旦写到坏人呢,肯定是从骨子里坏,不但相貌丑陋,而且道德败坏,可以说是头顶上长疮,脚底下流脓,坏透气了。事实上,生活中、历史中是不是真的是这样?我觉得恰好相反。
  
  我在农村那么多年,村子里有些人是当过八路的,有的是当过国民□□。有两个当过八路的恰好都是满脸麻子,两个当过国民党兵的是五官端正、浓眉大眼,跟小说里、电影里的恰好相反。也就是说坏人并不是像我们过去作品描写的那样。而且一个人在那个时候到底是参加八路、当解放军还是参加国民□□军队,有时候不是以个人意志为转移的。很多家里贫穷得无立锥之地的孩子是被国民党抓了壮丁或是替别人去的。家里没钱,但是有钱人家该出壮丁了,不想去,就给穷人家点钱,穷孩子替人家去当兵。这些贫苦出身的人,到了国民党部队里面去,也是没有办法,后来也算是历史反革命。而一些家里非常有钱的人,由于接受了新思想的熏陶,反而去参加了□□的军队。这种例子也是很多的。
  
  如果我们用这种阶级分析的观点来看历史,就会把历史简单化。写历史教科书可以,当然我们可以以毛主席的《中国社会各阶级的分析》作为一个指导纲领来写,但如果用这个来指导我们写小说、进行文学创作的话,我觉得写出来的小说就会千篇一律。所以我觉得还是应该用感情的方式来写小说,把历史感情化、个性化。有这样的指导思想,《丰乳肥臀》里描写的好人与坏人、八路军的游击队长与国民党甚至是伪军的一些人物,和过去的革命历史小说是很不一样的。
  
  比较传统的老一代读者、批评家感到难以接受,说:“你这不是在为国民党树碑立传吗?你怎么把国民党写得比□□还要美好呢?”当时国民党还挺坏的,现在国民党和□□握手言和了。历史在发展,国民□□主席跟□□的总书记在人民大会堂踩着红地毯握手言和了。陈水扁的民进党在台湾执政的时候,我们就盼着国民党上台。当年我们是坚决消灭国民党、打倒国民□□,要把国民党一个不剩地杀干净才痛快。仅仅过了这么几十年,□□和国民党又成了亲密的朋友。我想,用阶级的观点来写小说,这个小说肯定是短命的。简单地说,把我们认为的好人和坏人都当作人来描写,这个小说,第一,才真正符合生活;第二,才符合文学的原则;第三,才有可能有比较长久的生命力。
  
  
  
  沿着鲁迅开辟的道路向前探索
  
  
  到了21世纪,写了一部重要的小说,就是《檀香刑》。《檀香刑》就是一部说书的小说。这个时候我就是把90年代写短篇的那种感受发扬了。我想应该用这样的方式和这样的感觉来写,以说书人的身份写这么一部小说。写这个小说的时候还借助了一些民间的戏曲,因为我的故乡有一种小戏叫“茂腔”,当然在小说里我把它改造成了“猫腔”。这部小说应该说是一个小说化的戏曲,或是戏曲化的小说。里边的很多人物实际上都是很脸谱化的,有花脸、花旦、老生、小丑,是一个戏曲的结构,很多语言都是押韵的,都是戏文。这样的小说,因为是戏剧化的语言,就不可能像鲁迅小说那么考究语言。它里面有很多语病,因为一个说书人的语言有很多夸张和重复,这都是允许存在的。这是这部小说的一个写作目的。
  
  为什么写《檀香刑》呢?想恢复作家的说书人的身份,另外一个还是要向鲁迅学习。我在童年时期读鲁迅的《药》《阿Q正传》,知道鲁迅对这种看客非常痛恨。鲁迅最大的一个发现就是发现了这种看客心理。但是我觉得鲁迅还没有描写刽子手的心理。
  
  我觉得中国漫长的历史实际上也是一台大戏,在这个舞台上有不断被杀的和杀人的。更多的人,没有被杀或杀人,而是围着看热闹。所以当时中国的任何一场死刑都是老百姓的一场狂欢的喜剧,围观这个杀人场面的都是些善良的老百姓,尽管他们在看的时候也会感到惊心动魄,但是有这样的场面他们还是要来看。
  
  即便到了现在,这种心理还是存在的。“文革”期间经常举行公审大会、万人大会,我也去参加过。我们都围绕着看,官方的目的是要杀一儆百,警戒老百姓不要犯罪,但老百姓却将它当戏剧看。鲁迅的小说里有很多这样的描写,但我觉得如果仅仅写了看客和受刑者,这场戏是不完整的,三缺一,所以我在《檀香刑》这部小说里就塑造了一个刽子手的形象。
  
  我觉得刽子手跟罪犯是合演的关系。他们俩是在表演,而观众是看客。罪犯表现得越勇敢,越视死如归,越慷慨激昂,喝一大碗酒,然后高呼“二十年后又是一条好汉”,观众才会叫好,才感到满足。这个时候罪犯到底犯了什么罪行并不重要,杀人犯还是抢劫犯都不重要。无论他犯下多么十恶不赦的罪行,只要他在临死这一刻表现得像个男人,视死如归,那么观众就认为这是一条了不起的汉子,就为他鼓掌,为他喝彩。即便是一个被冤死的人,但是在受刑这一刻,他瘫了,吓得双腿罗圈了,变得神智不清楚了,那么所有的看客都不满足,所有的人都会鄙视他。这个时候刽子手也感觉没有意思,碰到一个窝囊废。刽子手碰到“好汉”也感到非常精彩,就是说像棋逢对手,碰到一个不怕死的汉子,“哥们儿你手下的活儿利索一点”,这是我们过去经常会看到的一些场面。《聊斋志异》里描写人要被杀头的时候对那刽子手说:“你活儿利索点。”刽子手说:“没问题,当年你请我喝过一次酒,我欠你个情来着,我今天特意把这刀磨得特别快。”一刀砍下去,这个人头在空中飞行的时候还高喊:“好快刀。”也就是说,到了后来一切都变得病态化了。
  
  我们分析了罪犯的心理、看客的心理,那么这个杀人者——刽子手,到底是一种什么样的心理?这样的人在社会上地位是很低的。当时北京菜市口附近据说有一家肉铺,后来很多人都不去那儿买肉,因为它离刑场太近。刽子手这个行当是非常低贱的。90年代的时候我们翻译过一本法国小说——《刽子手合理杀人家族》,那个家族的后代很多都愿意承认自己的出身,他们是怎么活下来的?是用怎样的方式来安慰自己把这个活干下来的?对于这个,我在《檀香刑》中作了很多分析。他认为:“不是我在杀人,而是皇上在杀人,是国家在杀人,是法律在杀人,我不过是一个执行者,我是在替皇上完成一件工作。”后来,他又说:“我是一个手艺人,我是在完成一件手艺。”
  
  封建社会里,一个人犯了最严重的罪行、最十恶不赦的罪行,就要用最漫长的方法来折磨。把你死亡的过程拖延得越长,他们才感觉惩罚的力度越够。一刀杀了、一枪崩了,那是便宜你了,只有让你慢慢地死,让你不得好死,才会产生巨大的震撼力,才会让老百姓感到更加恐惧。但是结果,老百姓却把它当作了最精彩的大戏。
  
  小说《檀香刑》里就写到把一个人连续五天钉到一个木桩上,如果刽子手在五天之内就让他死了,就要砍刽子手的头;刽子手让他活的时间越长,那么得到的奖赏就越多。刽子手一边给他使着酷刑,一边给他灌着参汤以延续他的生命,让老百姓看到他是在忍受怎样的刑法。“你不是要反皇上吗?你不是要反叛朝廷吗?下场就是这样的”,封建社会下这种刑罚的心理就是这样的,就是让这人不得好死。刽子手就是要把活做好,凌迟不是要割五百刀吗?刽子手割了三千刀这个人还没有死。很多野史里有很多关于凌迟、腰斩等残酷刑法的描写。
  
  当然,我的《檀香刑》写完之后确实有很多人提出了强烈抗议,说看了这个小说后吓得多少天没睡着觉。这样说的多半是男人,而有一些女读者反而给我来信说写得太过瘾了。所以,有时候我觉得女性的神经比男性的神经还要坚强,并不是只有女人才害怕。总而言之,我想我是沿着鲁迅开辟的一条道路往前作了一些探索。
  
  当然,我在写作过程中也想到了我们现在发生的事情。尽管这故事写的是清末民初的事情,但是我想到了“文革”期间的张志新,也想到了苏州的林昭。张志新在监狱里受尽了折磨——可能很多年轻的同学不太知道张志新,可以上网查一查——她是在“文革”最轰轰烈烈的时候公开质疑“文化大革命”的一个革命烈士。她对当时的很多做法都不以为然,认为它们是错误的。毫无疑问,这在当时是非常大的反革命了,而且她至死也不改变自己的观点,然后就受尽了各种各样的折磨。最后,在枪杀的时候,怕她喊出什么不得体的话来,就把她的喉管切断。这就是发生在我们无产阶级专政的社会主义国家的一件真实的事情。当然粉碎“四人帮”之后,张志新得到了平反,被追认为革命烈士。
  
  在离我故乡不远的一个地方,有一位当时在东北工作的山东人,是公安系统的,老了以后回家养老,恰好就是张志新案件的一个参与者,就是说张志新被执行死刑的时候他正好是执法人员之一。后来我认识了他,就问他:“到底是什么人把张志新的喉管给切断的?”他支吾其词。现在张志新平反了,我就问他:“把张志新喉管切断了的人心里是怎么想的?他会不会忏悔呢?会不会感到他的一生当中犯了一件沉重的罪行呢?”他说:“不会的,这一切都是以革命的名义进行的,切断张志新的喉管是为了防止她说出反革命言论。即便你不切,我不切,总有一个人要来切的。”
  
  所以刽子手的心理就是这样的:你不杀,我不杀,总有人来杀。可能我杀得比你杀得还要好,那还不如我来杀。所以这样的人是不允许自己忏悔的。而且我想,即便他要忏悔,别人会允许他来忏悔吗?我们会允许切断了张志新喉管的公安人员来忏悔吗?允许他发表忏悔文章吗?允许他披露历史的真相吗?
  
  北大才女林昭,最后是被枪毙了,她在被枪毙的时候,有人发明了一个橡皮球,塞在她的口腔里。在你说话的时候,这种橡皮球会膨胀,你越想喊出什么话来,它就越膨胀,直到最后把你整个口腔给撑起来。我想这不是科学家发明的,这就是我们天才的狱卒们发明的。
  
  所以,在我们的生活当中——我不说我们的时代,我们说在过去那种封建制度下,有很多天才的狱卒和天才的奴才,只要主人给他一个眼色、一个暗示,他就会做得非常好,就会发挥他的聪明才智,把主子给他的命令贯彻到无以复加的一种程度。你要说折磨一个什么样的罪犯,或者折磨他们认为的一个罪人,那些天才的狱卒们和天才的奴才们,就会发挥他们的聪明才智,想出很多酷刑来。
  
  回忆一下历史,如果做一下这方面的调查,就会感觉触目惊心,令人发指。所以,我想,发明了橡皮球的那个狱卒或者其他人,如果还健在的话,他能够忏悔吗?能够认为他这个发明是多么惨无人道吗?会不会去申请专利呢?都很难说。
  
  这两个发生在当代的革命女烈士的痛苦遭遇,刺激了我创作《檀香刑》这部小说的灵感,也让我思考了鲁迅先生所揭示的看客文化、看客心理在当代中国继续发展的一些可能性。尽管刚开始创作这部小说的时候,目的比较简单,就像恢复一个说书人的身份一样;但是,在写的时候还是加进了更多复杂的目的。
  
  《檀香刑》这部小说得到了一些好评,当然批评的声音也一直非常强烈。我想这也是非常正常的。我也为自己辩护过,认为对这些残酷场面的描写当然值得商榷,但是让我删除我也不舍得。我觉得如果没有这些残酷场面,这部小说也不成立。因为这部小说的第一主人公是一个刽子手,如果不这样写,这个人物就丰满不了,就立不起来。尽管这样写可能会吓跑一些读者,但我觉得为了塑造这个人物,为了文学,这是值得的。
  
  假如将来再处理这样的题材,是不是还要这样淋漓尽致?我也要认真想一想。因为在《红高粱家族》里,我也曾经写过一个日本强盗剥中国人的人皮这样一些描写。那时候这样的批评也存在,当时叫自然主义的描写。后来到了《檀香刑》,这种批评就更加猛烈。我写的时候也没有意识到这个问题有多么严重,后来反映的人多了,也促使我对这个问题进行了很多反思,希望我将来写的时候找一下有什么别的方式可以替换,又能塑造生动的人物,又能避免这种过分激烈的场面描写。
  
  写完《檀香刑》,我又写了《四十一炮》《生死疲劳》这些小说。写《四十一炮》的时候,我是想对我的儿童视角写作作一个总结。因为我写的很多小说,尤其是中短篇小说里,有大量的儿童视角。《四十一炮》就是我用儿童视角写的一个长篇小说。
  
  写《生死疲劳》就是想进一步从我们的民族传统和民族文化里发掘和寻找小说的资源。我使用了章回体来写这个小说,当然这是雕虫小技,谁都会用章回体。当然,对我来讲这也是一个符号,我希望用这种章回体来唤起我们对中国历史上的长篇章回体小说的一种回忆或者一种致敬。当然,也有一些评论家认为这种章回体太简单了。这部小说如果不用章回体它依然是成立的,用了章回体也不能说是一种了不起的发明创造——这肯定不是发明创造,这就是我对中国古典小说的致敬。
  
  
  
  把自己的灵魂亮出来
  
  
  从70年代末的改革开放到现在,30年时间里,中国的各方面都发生了巨大变化,中国的小说创作也经过了一个曲折漫长的过程。在这个过程中,有很多成功的经验,也有很多失败的教训,对我个人来讲也是这样,也就是我个人为什么写作也在发生着不断的变化。假如同学们要问我,如果现在你要写一部新的小说,那你是为什么而写作呢?或者今后是什么样的目的使你继续写下去呢?我用简单的几句话来总结一下。我觉得从某个方面来讲,我的写作过程可以归结成这么几句话:我在前面的一些阶段是把好人当坏人写,把坏人当好人写。我在刚才讲到《丰乳肥臀》的时候已经比较充分地阐述了这个意思。
  
  “把好人当坏人写”实际上就是说把好人和坏人都当做人来写。好人实际上也有很多不好的地方,在某一时刻也会出现很多道德上的问题,出现很多阴暗的心理。坏人也并不是说完全丧失了人性,即便是一个十恶不赦的强盗,他在某一时刻也会流露出慈悲的心肠来。“把好人当坏人写”、“把坏人当好人写”是我过去30年来创作所遵循的一个基本想法。那么,接下来我想是该清算自己了,我想下一步是要把自己当罪犯来写,这也是在向鲁迅先生学习。当然,现在中国的很多批评家和大学教授们都在批评中国作家们缺少一种自省意识,缺少一种自我忏悔、自我剖析的意识。就是说,我们可以批评别人,可以拿着放大镜来找别人的弱点和缺点,可以站在一个道德高地上来不断地向别人发问,逼着别人忏悔,但是,为什么我们从来不向自己发问?我们有没有勇气来对自己的灵魂进行深刻的、毫不留情的解剖?
  
  当年,鲁迅先生给我们树立了一个光辉的例子,他就毫不留情地解剖过自己。当代作家有没有可能像鲁迅他们这一代作家一样,勇敢地面对自己灵魂深处最黑暗、最丑陋的地方,毫不留情地解剖和批判?我觉得经过努力能够做到这点,不管做得彻底不彻底,有这个想法总比没这个想法好。所以,简单地说,看起来我现在人五人六,通俗地说是人模狗样,站在这里瞎说八道,但事实上,如果毫不留情地回顾自己走过的人生道路,就会发现我确实犯过很多错误,而且有的是不可原谅的错误,也干过许多道德上有问题的一些事情。在今后的创作中,我当然不能像卢梭一样写一部《忏悔录》,但是把这作为一种精神、一种境界,敢于时刻把自己的灵魂亮出来,我觉得这会使我今后的创作别开生面,也许会写出跟我过去的作品不一样的作品来。所以,下一步就是把自己当罪人来写。
  
  我讲到这里,现在跟大家交流,谢谢。
  
  (原刊载《传记文学》2012年第11期“莫言专号”)
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